林友仁:自身对琴乐的理解

把一个尚在孕育之中的构想公之于众,不免被认为草率和不负责任。但是,我仍然选择了这条路。因为我相信,通过“产前”检查,是正常胎儿,助产士一定会为之催生,使之顺产。倘若是个“怪胎”,我就毫不扰像让它————题前的话

林友仁

  引言由于种种原因,我极少进行实际的打谱。其原因之一,便是我试图摆脱传统的打谱方式。

  一般说来,琴家打谱,除了必要的案头工作,如谱字考释、校勘、琴曲解题研究等等之外,对琴曲句逗、节奏、节拍的处理,大多是通过据谱反复弹奏、琢磨,直至句逗清晰,通篇流畅、气贯,轻重、缓急、疏密、呼应、布局妥贴,达到琴家对琴曲理解的情境而告大成。当琴家对琴曲的片断或整体形成记忆之后,有的便通过默奏来不断修正自己的方案。已故琴家姚丙炎先生就采用过这种方法。对于有读简谱、五线谱能力的琴家,则可能先将古琴曲谱译出音高,写成简谱或五线谱与古琴减字指法谱的对照谱,然后根据自己的经验在谱纸上划好节奏,订好琴曲框架,再通过实弹,反复修改而成其曲。不论前者或是后者,基本都是凭借琴家自身的经验和感觉。无疑,这都是很重要的。

  上海音乐学院李民雄在其《古琴打谱浅释》①中,曾就打谱工作提出了作者的认识:“历代琴家们在打谱时,以字诀为依据,在字诀制约下充分发挥个人的创造力,对旋律的节奏作灵活的处理,所以打谱是一种具有个性的‘再创作’”。基于这一认识。作者对三十五个谱字调查了五十种古琴谱集,和在当代二十八位琴家演奏的八十二首琴曲中所作的不同节奏处理,写出每一谱字的‘打谱须知’,以供打谱时的参考(在其文章中,发表了四个谱字)。作者意欲揭示打谱的规律,然而仅局限于谱子字诀的诠释上不免“只见树木不见林”,恐难以达到作者预期的目的。

  本文试图运用系统论,信息论的原理,来认识、阐述打谱的本质和方法,将传统打谱从完全处在潜意识状态下的艺术创作活动,转化为一定程度的显意识与潜意识相结合的艺术研究和创造的活动。也就是说,在研究古琴曲谱系统、分析有师承关系的传统琴乐的语汇、语法、章法的基础上,综合古今琴家打谱的经验,使之上升成为系统的理论,即本文标题所示的“琴乐考古”,以此来指导(而非替代)打谱,我以为这有助于将打谱提高到一个新的水平。当然,这并不意味着按照某种“教条”进行打谱(在音乐界,把音乐理论作为教条的情况是严重存在的,因非本文题旨,想不评述)。基于这一认识,因此多年来我的所谓“打谱”,都是沿着这一思路进行探索的。这里借第三次全国古琴打谱经验交流会,将这未完成的思考与探索托出,以求教于琴家与有识之士。

  一打谱的性质与价值

  琴界俗称“打谱”一词,究竟起自何时,又为什么这样命名,虽然有些琴家作过考证和解释,但结论总感到牵强。让我们暂且撇开这一考释不论,仅从“打谱”的实际涵意和其性质来看,它倒与“古生物考古”颇为相似。古生物考古,是依据古生物的骨骼或化石,来恢复古生物的原形(近似的)。而打谱,则是依据古人流传下来的古琴曲谱,来恢复琴乐原来的风貌(当然也是近似的、带模拟性的)。打谱虽有一定的灵活性,同一曲谱,不同琴家的处理会有差异,但却不是随意性的。它要受到琴乐的形态,古人的音乐思维方法、美学思想、不同时期的演奏风格等等条件的制约。因此,这种艺术的再创造与一般作曲家的创作是有很大的区别。应该说,它是一项带有研究性质和有限定性的艺术创造活动。从这一意义上说,把“打谱”称作“琴乐考古”似乎更为确切,更能反映出它兼含研究和创造两种性质。但为了照顾习惯,行文方便起见,这里仍沿用“打谱”一词。以下图1、是反映打谱程序的框图:如框图所示,

我们可以看到用虚线所标记的“琴曲原型”,已消失在历史的太空不复存在了。而留给后人的只是曲谱(绝大多数是以减字指法谱记录的琴乐的某些形态特征)和解题、分段标题(以文字描述它的情态。其中有真有伪,也有不同琴家的不同理解)。琴家通过对它们的处理(这一处理过程,也就是打谱过程),产生琴乐的音响,又经过人们的审美或研究,反馈到近似琴曲原型的模拟型。这一打谱程序,较强调的是力求复原琴乐原来的风貌,重视它的历史面目,历史价值,研究价值,以及在这前提下的审美价值。倘若承认,打谱以此为宗旨,那么打谱也就不可避免地带有音乐考古的性质。当然,复原琴乐原来的风貌泌还远不止于它的“历史价值”,它有更深远的意义。

  提起“古乐”,往往给人以一种过时的,僵死的印象。所谓保存古乐,充其量不过是保存一个“音乐古董”,活的音乐博物馆而已。我认为这既不全面,也不符合音乐发展的历史。

  艺术的淘汰,不象科学技术、生产工具的淘汰那样简单。艺术的保存和演化都是不可杭拒的历史潮流,它是历史的必然。但它们只能相互依存,而不能相互替代。因此我们不应该扬此废彼。相反,保存、积累和演化、创新共同构成我们当代音乐文化的有机整体。

  “温故而知新”,这是流传了二千多年的至理名言。它正确地阐明了一切知识“故”与“新,的关系,对艺术也毫不例外。“历史向前一步的进展,往往是伴着向后一步的探本穷源。”②从这一意义上说,所谓音乐文化的保存和积累,实质上是音乐信息的库存。现代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)和古代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)在不同时期的不同结合,就可能迸发出新的音乐的火花。只要我们稍稍留意一下,便可以发现,用现代乐器、现代人的观念演奏古曲,用古代乐器表现冷人的情感,现代作品表现古代人的情境,现代创作从古乐中寻求音调,表现手法和创新的灵感,这是我国音乐现状中不可忽视的事实。可以预料,这一趋势将会不断增长。

  必须清醒地认识到,我们正处在古今中外音乐以历史上从未有的速度和强度汇流的时代。它将是继汉唐以来,历史上第二次规模更大,背景更广阔,影响更深刻的音乐大融合时期,这一时代,传统古琴音乐具有特殊的地位和重要的意义。如果古代琴乐被简单地“现代化”了,那么它特有的地位和价值也将随着失去。基于这一认识,我们有理由提醒人们:不可忽视古乐的保存,否则将要受到历史的惩罚!

  中国古代的音乐,由于种种原因或是绝迹,或是失传,或是演化为新的音乐形式。而有幸的是,古琴音乐遗产中,还保存了至少说自唐以来的不少形迹,这就是留存的古琴曲谱。通过古琴曲谱对古琴音乐的历史模拟,不仅有助于我们对古代音乐的认识,而且正将填补音乐信息库中的历史空白,`这无论对于现在或是将来都具有积极的意义。这就是我强调保存古乐原貌和打谱力求恢复它历史面目的出发点。当然,也还存在另一种观念,即强调打谱者自己的个性和创造性,偏重主观的感觉。这种类型的打谱固然也有其价值,有其存在的理由,但它的价值与前者不同,本文不作讨论。

  从图1,我们可以着到,复原琴曲原型的形态依据就是古琴曲谱—琴乐的风貌神韵,或明或暗、或断或续地深藏在看来似乎是孤立的一个个谱字之中。因此,分析研究曲谱的结构层次,充分揭示曲谱的内涵和体现琴曲原型的各种信息,便成为“琴乐考古”理论的基石。

  二古琴曲谱系统分析

  音乐,是听觉的艺术。只有当人们运用听觉器官接受了音乐的音响之后,通过脑器官的形象思维进入审美阶段,才真正显示出音乐的本质,体现带有实质性的音乐艺术活动。而曲谱只不过是记录音乐的手段而已。无论人们怎样认为某种记谱法是如何的科学,如何的完善,但对于音乐的本体来说,它总是难以达到准确,它缺乏音乐应有的活力和生命力。所以“乐谱不是乐”,它只是凝固的音乐。

  古琴的减字指法谱,是以记录琴乐演奏的音位、指法、技法为本的演奏谱,并将某些节奏型及局部音与音之间的相对时值关系,以复合指法(琴界俗称“套头指法”)及模糊语言(如“缓”、“急”等)蕴含其中。可以说,这是专为演奏者设计的谱式(正因为如此,现代音乐家们很不满)。了解这种记谱法产生的原因,对于我们正确认识减字指法谱的特征,进而寻求处理的方法是必要的。

  古代,没有不掌握乐器演奏的专门作曲家。古代的作曲家就是演奏家,甚至是优秀的演奏家(这一现象,不论中国、外国都存在,至今还有遗风)。在创作过程中,作曲家的乐思,不是借助于乐谱来展开的,而是在乐器上直接抒发,长期琢磨,反复演奏,才逐渐定型成为一首完整的作品。减字指法谱只是对这一演奏实态的完整记录。这是古人采取这一方式记谱的原因之一;其二,古琴的传授方式,主要是口传心授,因此节奏、节拍的细节无需在谱中表示出来。曲谱只需起到备忘录的作用;其三,古琴技法的复杂性,琴乐中单音的许多细微变化(微分音程),很难采用音高旋律谱的谱式记录,即使现代的记谱法也难以完成此项任务,这也决定了古琴重演奏技法记录的必然性。

  不少人(包括我过去)认为,古琴曲谱不能直观地显示古琴音乐的旋律、节奏、节拍,琴乐的轮廓不能借此一目了然,因而认定它是不科学(除此,琴谱书写的繁杂也确实令人生畏),这实在对古人不理解。实际上,古人不记一节奏、节拍,甚至不标句点,并非是他们的疏忽或无能。如果读一下明初朱权所撰《神奇秘谱》(撰于1425年)的“序”,对此认识便会豁然开朗:

  “上古太古神品一十六曲乃太古之操,背人不传之秘,故无点句,达者自得之。是以琴道之来,传曲不传谱,传谱不传句,故嵇康终其身而不传,伯牙绝其弦而不鼓,是琴不妄传以示非人故也。”

  这里,朱权向我们披露了古人传曲不传谱,传谱不传句(不点句),原来是守其秘,不妄其传的缘故。事实究竟是否如此,我们还很难就此断言,不妨存此一家之说。但至少可以说明,古谱不点句并非古人之不能,而是古人所不为。古人对“点句”尚且采取这一态度,更何况是今人所要求的记录准确的节奏、节拍呢。尽管如此,朱权还向我们透露了“达者自得之”这一重要信息。这说明,减字指法谱虽然不记节奏、节拍,甚至不点句,而对于“达者”来说,仍能解其奥秘,照样可以依谱鼓曲。这不就是我们今天琴界所说的“打谱”吗?可见,“打谱”早在朱权时期,或先于明代更早的时期就已有之。不过那时不叫“打谱”罢了(这就为“打谱”一词起自何时,提出了第一个上限,即不早于明初)。

  朱权的另一段话,也颇发人深思:

  “概其操间有不同者,盖达人之志也各出乎天性,不同于彼类,不伍于流俗,不混于污浊,洁身于天壤,旷志于物外,扩乎与太虚,同体泠然洒于六合。其涵养自得之志见乎徽轸,发乎遐趣,诉于神明,合于道妙,以快己之志也,岂肯蹈袭前人之败兴,而写己之志乎,各有道焉!所以不同者多使其同则鄙也。”

  由此可见,达人天性之不同,自得之所异,得道之所别,是同一曲操而有不同处理的根本原因;它体现了中国古代音乐演奏的美学思想。古琴曲谱不详载节奏、节拍,正是古人留给演奏者再创造的余地。也正因为如此,才出现了同一曲谱会有千姿百态的演奏处理与风貌,这就是不同琴家打谱允许出现的合理差异,也就是打谱灵活性的一面。

  试想,古人既然能创造出如此巧妙,这般精密的记录演奏的谱式,却为什么寻找不到比这容易得多的,表达节奏、节拍的办法呢?这难道是”大智大愚”吗?出于不同的目的和需要而产生的不同谱式,使我们有时很难决断说,某记谱法一定比某记谱法科学,完善。应该说,它们各有利弊。减字指法谱式,一面因其只记录详细的演奏手法,造成不能直观琴乐曲调的“弊”,另一面却带来演奏者视奏时,减轻处理复杂的演奏手法所造成的心理负担的“利”。这倒是在五线谱上标以指法、音位符号的谱式所不及的。琴曲采用五线谱记录,貌似可见曲调,但是它不能反映琴乐中许多音的细微变化,因而丧失了琴乐的重要特征和精神。这就不能不说,五线谱记录琴曲有严重的缺点。当然,这并不排斥减字指法谱再简化,以及采用减字指法谱与五线谱或简谱对照的谱式,以达到互相补充的必要性。

  现在,让我们对古琴曲谱本身进行剖析。

  我这里特别强调“曲谱”,主要是想避免把曲谱化作一个个谱字去认识。诚然,古琴曲潜是由一个个谱字构成,但它不是谱字简单相加的总和。它是一个具有不同程度的稳定性(结构)、动态性的系统,它是一个有机的整体。看来,这只是一个观念间题,但树立了这个观念,古琴曲谱在你眼里,便会神奇般地展现出琴乐风貌的许多信息,你便会从整体来考虑对这些信息的处理。

  当一个对古琴谱具有读谱能力的人接触到一首曲谱时,他很难立即反应出琴曲的轮廓,但可以很快了解到琴曲自始至终音的序列和全部演奏手法(假如不存在谱字考释的间题)及局部处理的提示。这就是古琴曲谱表层所提供的信息。(图2便是从曲谱抽象出来的表层结构元素的框图)

限于篇幅,这里不可能将古琴所有的指法谱字列入上述框图(明眼人见此自能分类),一般琴人所通用的概念也不必重述,只想说明一下自命的“灵活型指法”、“固定型指法”、“亚固定型指法”的定义。

  灵活型指法:单一的不可再分解的基本指法(如抹、挑、勾、剔、托、擘、打、摘等。)它们在曲谱中独立出现时,没有既定的相对时值限量,因而在打谱的节奏处理上具有较大的灵活性。

  固定型指法:具有一定的节奏型或既定的装饰性复合指法(如轮、长锁、打圆、猱类、吟类等等)。它们在曲谱中独立出现,具有固定(严格说应是相对固定)的形态。

  亚固定型指法:基本可以推定其形态的指法(如进复、退复、二上、二下、分开写等。)

  古琴曲谱系统表层结构元素的各种组合,为我们提供了琴曲全部音的序列和某些节奏型,使我们获得琴曲的初步印象。在直观曲谱表层元素的基础上,琴家根据自己对传统琴乐形态的感性认识(这一认识多数是处在潜意识状态下),通过思维、识别,又可以发掘出隐伏在曲谱之中,带有总体结构意义的音乐形态(也就是朱权所说的“达者自得之”的过程)。这就是曲谱系统探层结构所提供的信息(见图3,曲谱系统深层结构框图):以上框图的“识别”

一环,具有限定性因素与非限定性因素。所谓限定性因素,是指在一定的调式中逗、句组合的原则(琴乐的“句法”、或曰“语法”)。尽管不同的琴家在具体节奏处理上有疏密、缓急的多种可能性,但他们决定音与音之间组合,在显示和符合某种调式的特征这一原则上却都应该是一致的。否则就会因模糊或违反琴乐的这一形态特征,而造成心理上的不适。(这种不适之感,就如同把古诗文读破了句,不仅由于错误的词组使人不解其意,而且打破了原诗文节奏的和谐,而造成听觉心理上的不平衡。)至于节奏的疏密、缓急的多种可能性的选择、组合,则是和琴家的艺术修养,对琴曲意境的理解和个人审美情趣等非限定性因素相关。框图中的“识别”过程,实质上就是限定性因素和非限定性因素这两种性质的识别互相渗透,熔铸的过程。因其过程的复杂性,我们无法(至少目前还不可能)用语言来表述它的内部活动状态,所以不妨把它作为“黑箱”(即不知道或毋须知道其内部状态和结构,而只了解其外部特征和作用的实体或模型)来处理。

  三“琴乐考古”学者的知识结构

  为了强调我对打谱性质的认识,标题采用了“‘琴乐考古’学者的知识结构”,而没有用“打谱者的知识结构”,但行文中仍用“打谱者”,这里先作说明。

  如前所述,打谱既有考古性质,则必须有所依据。遗憾的是,迄今还拿不出一个明确的,可以判定是否符合原貌的标准。尤其今人与古人的社会生活、文化结构等等,都发生了根本的变化,这势必给我们的工作带来很大的困难。倘若我们从分析和模拟古代琴家的智识结构着手,以使我们在处理琴乐的形态和情态时,能沿着古人的思路进行思维,或许其神形可不期而至。在此条件下,今人对琴曲原型的模拟,虽不是琴曲原型的全部,但可以说是它的一部分(也只能是一部分)。这便是现代“人工智能”、“知识工程”给我们的启示。所不同的是,信息输入的对象是现代的“人脑”(当然也可以输入电脑)。

  其实,打谱对子古人并非秘不可测。朱权说“观是谱皆自得矣,非待师授而传也”(《神奇秘谱·序》。着重号为笔者所加,下同),实际即今之打谱。清代琴家祝风喈谓“按谱鼓曲”或“依谱鼓曲”(见《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义》及《与古斋琴谱补义》),也是指的打谱(据此,似乎可以提出”打谱”一词出现的第二个上限,即不早于清咸丰年间1851年前后),并且较“打谱”的意义明确,以此作打谱的注脚是最简明的了。看来,古人在依谱鼓曲方面的能力是较强的,并且作为有造诣的琴家应该具备的能力。因为完全依靠师授,一个琴家所能接触的琴曲实在太有限,而面对大量的传谱,只好“望谱兴叹”了。正如清琴家苏豫所说:“琴曲甚多,岂能曲曲皆经师授)”③可是,近代具备这方面能力的琴人在减少。去古已远,在古人作为常识的,在我们则可能要化很大气力去考释。而当我们急待发掘整理古代琴乐时,“打谱”便作为一项突出的,具有重要意义的任务提出来了,随之而来的便是对打谱本身的研究,有人称之谓“打谱学”。因本文已将打谱的实质性工作阶段作为“黑箱”处理,所以只需探讨处理形态和情态的依据,即处理形态和情态信息所必须具备的条件。这里,重温古人有关的论述,会对我们有所启示。

  祝凤喈撰《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义(卷三)》④:

  “字母既熟于胸,音节即出于指,然而初学未易遽得,先从师传,指授数曲,留神习听,久则渐能领会,再按照谱曲,逐字鼓之,连成句读,凑集片断,渐可以完其曲矣。”

  “惟其音节,颇难协洽,时日出工,弹至纯熟,一旦豁然而致,所谓丹成于九转也。切勿因一时未得其音节,或畏难而半途中止,或欲速而妄为增减,至成靡曼之声,且自诩得其意,殊失希音之旨。”

  《与古斋琴谱补义·依谱鼓曲合节真诠》:

  “依谱鼓曲,要在取音合节,谓之节奏。……合节之法,视谱载每句逐字所取之音,以得疾徐,合于节拍之匀接,如出自然者。何以能之?初于师传熟习已得合节曲操,审其所以致然之旨,则明其弹按句中,或在于一音之中,宜停顿而起承之,或在于一句内,而二三处宜如此,非是则不能合节,其句似断而未断,似连而非连,乃于一息呼吸间成之。……’

  “凡谱曲,皆可依谱,鼓令合节,致得神妙。更有捷诀,以谱曲逐字之音,按调译出工尺。于吟猱,则如哦咏而长吟;于逗,则如唱腔而急载……其全曲句段,所宜入慢跌宕以成之旨,总在‘依永和声’四字,念熟工尺,数十百遍,自然合节成奏,得其神情,不期而至。”

  祝凤喈在《与古斋琴谱》中,较为集中地阐述了依谱鼓曲的秘诀。在祝君看来,按谱实弹,直至全曲自然连贯,合于节奏,或据曲谱的徽序、弦序译成工尺谱,然后通过唱熟音高谱,直至合节顺口,尽管方式不同,但殊途同归都可以达到“致得神妙”。而后者,祝君以为是“捷诀”。大概视工尺谱吟唱,较实弹方便,并且由于摆脱一了一个个指法谱字,更容易获得琴乐的总体感。但不论何种方式,它们都有一个共同的前提,这就是从师传熟习已得合节之曲操,并且还要审其所以致然之旨。这两句话,看来简单而抽象,但结合具体琴曲仔细领悟,却又是非常丰富而具体。其中的道理,便使我想起熟习古典文学的人,读一篇没有标点的古代诗文,能够立即判断它的句读(可能个别有疑难之处)。而对于没有这方面修养或基础差的人,往往破句连篇,读不成句。其实所谓有古典文学修养的人,主要是掌握了古代汉语的词组、语汇,因此尽管没有标点,但能很快判断字与字之间的组合关系。同理,所谓审师传曲操之所以合节的奥妙,也就是掌握琴曲音与音之间的组合关系,构成音乐语汇的规律,以及全曲起伏跌宕、错综结构的章法,据此来处理没有师传的古琴曲谱,虽然这要比读没标点的古文复杂得多,但经过反复琢磨仍可自得。这里,实际潜伏着一门学问—“琴乐形态学”。祝君虽没有明确提出这一概念,实际他已归纳了某些形态特征,只是尚未全面展开而已。我们的任务,则是在前人的基础上,进行广泛、系统的总结。这就需妥通过大量对有师传的琴曲,进行分析、统计才能得以完成,但仅此还是远远不够的。

  考察现代人从事打谱,在处理琴乐形态方面,应具备以下几个方面的技能和智识:

  古琴演奏能力;古琴曲谱(包括不同时期的谱式)读谱能力;古指法考释、谱字勘误能力;掌握一定数量有师传的古琴曲目;掌握各家各派的指法处理和演奏风格;古琴乐学、律学知识;琴乐形态研究(包括古代琴曲创作知识和指法运用规律);古琴演秦的历史风格的研究现代记谱能力。

  以上罗列的九个方面的智识与技能,为处理古琴曲谱所提洪的形态依据打下了坚实的基础。而对于处理情态方面,我们很难提出非常具体的要求。正如杨表正所说:“左手吟、猱、绰、注,右手轻、重、疾、徐。更有一般难说,其人须要读书。”(《重修真传琴谱·弹琴杂说》)由此可见,“读书”虽是非音乐的因索,然而它对音乐产生着直接的、深刻的,都又是无形的影响。对于现代琴人来说,就是要具备较高的古代文化艺术修养(包括文学、书画、哲学、美学、历史等方面),要有琴史方面的知识,要有写作的能力。

  综上所述,在我们眼前隐现了“琴乐考古”的轮廓,其中的许多问题有待进一步探讨,大量的工作还有待同道者共同努力去完成。

  结语对于复杂的间题作简单化的结论,以及停留或满足于既成的认识和方法,都会给我们事业带来损失。但人们要摆脱某种偏见却又是相当的困难。虽然,我想尽力克服在打谱方面的某种盲目性,但很可能又陷入另一种盲目性。当出现这种情况时,我不仅要求自拔,而且还希望别人助拔。《“琴乐考古”构想》的草成,一方面是对自己几年来思考的整理,另一方面又是对自己思路的检验。我期待着各方面的批评。

  附:《琴乐考古》目录(初稿)

  序言(“琴乐考古”的研究对象、目的与方法)

  1、琴谱解读减字指法谱的性质——记谱法的沿革——指法谱字——琴曲记谱(结合具体琴曲说明正确的表示方法)——古指法谱字的考释和谱字勘误(包括方法和实例)

  2、琴乐学与琴律学律吕——琴调——音位——宫-调(旋宫转调)——纯律徽位——三分损益律徽位

  3、指法分类与运用规律传统的指法分类——现代指法分类(按指法演奏功能分类,按琴乐记谱功能分类)——传统琴曲中指法运用的一般规律(前人有关指法运用法则的阐述及今人的分析研究)

  4、琴乐语法古代琴曲创作理论——不同调式的乐汇组合——逗、句组合的结构平衡——拍段的组合——总体布局(以分析有师传的琴曲为限)

  5、琴家打谱实例分析(剖析不同流派琴家对打谱中各种问题的处理,列举几首琴曲的打谱过程)。

  6、古琴文献选读(选择古代各家有代表性的乐论,古琴演奏美学的论述若干篇)。

  1985年3月13日草成

  6月27日第二次修改

  〔注〕①《音乐艺术》1982年第四期及1983年第一期。②宗白华:《中国艺术意境之诞生》。载于复旦大学中文系文艺理论教研室编辑,蒋孔阳主编《中国古代美学艺术编文集》,上海古籍出版社1981年8月第一版第八页③苏璟:《春草堂琴谱。鼓琴八则》转引《中国古代乐论选辑》第四二七页,中央音乐学院中国音乐研究所1961。6北京版。

公告:文章原载《音乐艺术》1985年04期

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这货来去如风,什么鬼都没留下!!!
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